Он «летал» на сцене
Выдающийся деятель мировой культуры Михаил Чехов (1891–1955), автор известной книги «О технике актёра» – сын Александра Чехова, старшего брата Антона Павловича, и его второй жены Натальи Гольден. Ученик Станиславского, работал с ним, Сулержицким и Вахтанговым в Первой студии МХТ, считается одним из лучших создателей образа Хлестакова. С 1922 года руководил Первой студией МХТ, позднее преобразованной во МХАТ 2-й. Американская пресса называла Чехова «Моцартом сцены» и «человеком с тысячью лиц».
С 1928 года жил в эмиграции. Создал несколько студий актёрского мастерства – в Москве, Берлине, Риге, Париже, Дартингтон-Холле в Англии, в Риджфилде штата Коннектикут в США и в Голливуде, в которых обучал артистов по своему методу. У него учились Мэрилин Монро, Клинт Иствуд, Юл Бриннер, Энтони Куинн, Ллойд Бриджес и многие другие. Умер в Беверли-Хиллз, штат Калифорния.
Фёдору Степанову (на фото), актёру, сценаристу, радиоведущему, преподавателю Студии Михаила Чехова в Берлине, а также одному из преподавателей «Семестра Михаила Чехова» в ГИТИСе, посчастливилось поучиться у двух учеников мэтра – у американского актера Хёрда Хэтфилда, блестяще сыгравшего Дориана Грея в фильме 1945 года, и у Малы Пауэрс, бравшей частные уроки у педагога в Голливуде. Фёдор, выпускник МАИ, в начале 90-х обучался в московской лаборатории «Техника актёра» по методу Михаила Чехова. Диплом получил в швейцарском Дорнахе, пригороде Базеля, в Гётеануме, где в театральной школе на отделении речевого искусства обучают речепластике. Именно там хотел учиться Михаил Чехов, эмигрировав из России, но его не приняли.
http://stoletie.ru/upload/medialibrary/a99/received_630369378411530.jpegРаботал Степанов в Германии, в Англии – сыграл главную роль в международном проекте «Чёрная земля», в Москве – в театре «Практика», на радио «Финам ФМ», где за спецпроект «Точка отсчёта» получил «Серебряный микрофон» Нью-Йоркского фестиваля. С фестивалем «Русское зарубежье сотрудничает с 2017 года, член Комитета по награждению Медалью имени Михаила Чехова.
Сегодня Фёдор Степанов – гость «Столетия».
– Как вы считаете, где больше знают Михаила Чехова – в России или на Западе, большинство его студий все-таки создано за рубежом?
– Прежде, чем отвечать на этот вопрос, надо бы проследить его путь, хотя бы пунктирно. Вспомнить Петербургский Малый театр, где он учился и работал, МХАТ, Первую студию, куда его пригласил Станиславский, МХАТ 2-й, из которого он ушел после чудовищного личностного кризиса, и ученики, чтобы поддержать, ходили к нему домой. В 1928 годуМихаил Чехов уехал в Германию, а в 1936-м театр закрыли, чему были несказанно рады его оппоненты, чуть ли не Мейерхольд говорил: «Наконец-то прикрыли этот рассадник пошлости». История МХАТа 2-го вообще противоречива, там был раскол, и, например, группа Алексея Дикого обвиняла Чехова в том, что он практиковал в театре мистицизм, устраивал спиритические сеансы.
Но дело в том, что сам метод Чехова предполагал репетирование в воображении, у него был постулат о том, что художественные образы живут своей самостоятельной жизнью. Например, он писал, что к Диккенсу «приходил» Оливер Твист – приходил в воображении! – а к нему – Дон Кихот. Но разве это не пушкинское – «Над вымыслом слезами обольюсь»?! Техника Чехова подразумевает особую работу внимания, в этом основа метода, и при желании, если интерпретировать его с сугубо материалистических позиций, можно обнаружить нечто, похожее на спиритизм. «Что это они нам образов каких-то навызывали, и спрашивают, как ходишь, дышишь, сморкаешься?»– там же надо было вопросы задавать, думаю, это была чисто идеологическая история, Чехов должен был уехать, этим он спас себя.
Конечно, большое влияние оказала на него несостоявшаяся история с обучением в Антропософском центре в Дорнахе.Он ведь считал себя последователем Штейнера и собирался заниматься эвритмией и речепластикой – искусствами, которые считаются антропософскими. Они были созданы Штейнером совместно с женой Марией фон Сиверс, дочерью русского генерала, в начале XX века в Европе. Эвритмия – это искусство движения, которое подразумевает видимую речь или музыку, когда «каждому звуку соответствует жест, совершённый нашей душой». В России одной из первых эвритмисток была Ася Тургенева, жена Андрея Белого, примыкали к движению Максимилиан и Маргарита Волошины, Марина Цветаева и Сергей Эфрон, и другие представители интеллигенции. Говорят, что с антропософией Михаила Чехова познакомил Андрей Белый, но в Гётеануме, как ни странно, его не приняли. Оппоненты, заявившие, что артист будет «чужероден», нашлись и здесь, и родом они были из Художественного театра.
Одним из плодотворнейших периодов оказалось для Чехова время в Риге, сейчас в этом здании Театр имени Чехова, на эмблеме всё тот же мячик, с которым у педагога множество упражнений. Были студии в Англии и США, в 1945 году открыл в Голливуде… Но, насколько я знаю, когда он жил в Беверли-Хиллз, записал в дневнике: «Вот сижу, жду ученика, придёт –будет чем заплатить за электричество». Это и была та знаменитая студия, но уже в момент, когда он давал частные уроки.
– И всё-таки, где его лучше знают?
– Мне кажется, 30 лет назад, когда я начинал заниматься Чеховым, он был больше известен на Западе, живы были его знаменитые ученики – Хёрд Хэтфилд, шла слава о Мэрилин Монро, а в России только открывали его метод, и среди энтузиастов был Сергей Юрский, подобно Джеку Николсону в Америке. Никита Михалков учился у моего учителя Аркадия Борисовича Немеровского, потом его фонд поддерживал развитие эвритмии в России, которой сейчас, к сожалению, нет. Тем не менее Михаила Чехова, на мой взгляд, сейчас больше знают в России. На Западе кризис, чувствую даже по нашей школе. Два года назад в Берлине один харизматичный молодой педагог написал огромное письмо о том, что метод Чехова устарел, и нужно заниматься чем-то ещё, взять хотя бы технику Иваны Чаббак.
Не согласен категорически. Дело в том, что на Западе Чехов малоизвестен как актерское чудо, а у нас он в ореоле, и не только как лучший Хлестаков. В 1993 году мы проводили в Москве международную конференцию, посвященную Михаилу Чехову, приезжали Мала Пауэрс и ХёрдХэтфилд, Юрский и Михалков. После конференции сделали радиопередачу, и нам позвонила зрительница, которая видела Чехова на сцене, и она сказала: «Он… летал». И это правда, этот небольшого роста человек с хрипловатым голосом умел зависать в воздухе, а ещё он мог обнять руками целую сцену, от кулисы до кулисы. Просто продлевал в своём воображении руки, и у зрителей возникало ощущение, что он великан. Не зря Вахтангов, с которым они дружили, сказал ему: «Миша, ты лужа, в которую улыбнулся Господь Бог». А когда он него уходила Ольга Чехова, её последними словами были: «Боже, какой ты некрасивый, но скоро ты забудешь меня!».
Думаю, этот человек обладал излучением, которое было больше, чем просто актёрское обаяние. Евгений Шварц вспоминал, как был разочарован, попав на рядовой спектакль Художественного театра, о котором в его родном Майкопе говорили не иначе, как с придыханием. А потом мальчишка на Кузнецком мосту впарил ему за три рубля (огромные деньги!) билет на «Вишнёвый сад»… И он испытал потрясение от игры Александра Артёма в роли Фирса, а главное – Епиходова – Михаила Чехова. Станиславский писал: «Вся старая гвардия даёт нам меньше кассы, чем один-единственный Михаил Чехов. Когда Качалов играет, он хочет держаться за берега, а Чехов спокоен – таково удивительное свойство его игровой природы». Так что по-разному знают Чехова в России и на Западе. На Западе – как учителя Мэрилин Монро и Энтони Куинна, а у нас воспринимают больше как мечту об актёре.
Студию Михаила Чехова в Берлине основали в 1983 году его ученики, американские актеры Йобст Лангханс – с русскими корнями и Йорг Андреес. Они и сейчас руководят: Лангханс– Студией, а Йорг Андреес– Международной академией Михаила Чехова, также в Берлине, причём Йорг регулярно бывает в Москве, где ведет курсы. Среди преподавателей Студии –актёры Вима Вендерса, Петера Штайна, вокал ведёт артист из немецкого мужского вокального трио Comedian Harmonists. Мой курс называется «Импровизация как искусство композиционного мышления». Учу мужеству мыслить себя в пространстве кадра, сцены и времени. Из нашей Студии вышло колоссальное количество актёров и режиссёров.
– Чем же отличается метод Михаила Чехова от системы Станиславского?
– В мире принято считать, что основа системы Станиславского – «я в предлагаемых обстоятельствах».То есть когда вы, шаг за шагом, говорите зрителям, что вы, датский король, родились в Дании, учились в немецком университете, и это вам внезапно пришло письмо, что ваш отец скоропостижно умер, и ваша мама тут же выходит за его брата. Если схематично, то именно так работает система Станиславского. А у Чехова: есть «я» и мой герой, точнее, образ, и, чтобы к этому образу подойти, с ним надо «встретиться». Другими словами, по Станиславскому, тебе надо искать сходство с героем, а, по Чехову – различия, и играть их, как характерные черты. Когда в 1928 году Станиславский с Чеховым встретились в Берлине, и Чехов рассказал ему о своём методе, а Станиславский – о системе, выяснилось, что они сошлись во всех пунктах, кроме одного: метода аффективных воспоминаний.
Для Чехова, с его чрезвычайно тонкой и подвижной психикой, этот метод был неприемлем. «Предположим, – говорил он, – актёру надо сыграть глубокую обиду, для этого он должен вспомнить, как его обидели, скажем, в 1918 году, не дав роль, о которой он мечтал. Что я сделаю – найду в шкафу пиджак 18-го года, вытащу из внутреннего кармана завернутый в старую газету завтрак, и, получается, я должен его съесть. И что со мной будет?..». Он утверждал, что постоянная провокация памяти, сильных травматических переживаний небезопасна. Для человека важен механизм забывания, а если постоянно себя провоцировать, это чревато психическими нарушениями. Метод аффективных воспоминаний взял на вооружение великий американский актёр и педагог Ли Страсберг, ученик Станиславского, создавший в Америке актёрскую студию, где учились лучшие из лучших. Хотя ХёрдХэтфилд по секрету говорил мне, что знал людей из этой студии, у которых были проблемы психического характера.
Чехов проповедовал искусство наблюдения и вживания в образ, адепты его метода говорят, что не надо использовать ничего своего: наблюдай, становись другим, осваивая технику внимания. Я с этим не очень согласен: всё равно ты используешь что-то своё, да и сам Чехов говорил, что образы, которые мы играем, существуют не где-то вокруг, а внутри нас. И убийца Раскольников, и Гамлет, и Дон Кихот. Это он говорил своей последней ученице Мале Пауэрс, которая читала лекции в нашей Студии в Берлине в начале 90-х.
– По какой программе работаете в ГИТИСе?
– Изучаем способы репетирования, изложенные в книге Чехова «О технике актёра». Во-первых, это работа с вниманием по отношению к объекту – держать, притягивать, устремляться и, наконец, становиться им, и когда эти четыре внутренних жеста совершаются одновременно, у актёра появляется иное качество существования. Этот же метод можно использовать для вживания в образ персонажа, который вызываем в воображении. Второй способ – создание атмосферы, разлитой в воздухе, скажем, весеннего леса или пустой церкви, в которую мы заходим. Чтобы создать её, достаточно представить себе, что воздух наполнен радостью и… провести по нему рукой. Психологический жест, когда вы смотрите на человека, а потом слегка опускаете подбородок, помогает нам изменить самочувствие. Михаил Чехов рассказывал, что, когда этот трюк проделывал Городничий в «Ревизоре», зрителям становилось ясно, что более всего на свете он хочет знать, что происходит там, где Хлестаков, а также, как сделать так, чтобы вышло исключительно по его хотению. Этот жест можно убрать вовнутрь, и стоит вам повторить его, как в вас естественным образом возникнет то же самое ощущение.
Но больше всего Чехова любят за импровизационное начало, за то, что зрительница назвала словом – «летал». Но далеко не все восторгались актёром. Так, Владимир Ильич с Надеждой Константиновной ушли со спектакля «Сверчок на печи» по святочному рассказу Диккенса в Первой студии, где Чехов играл Калеба. Постановка показалась им сентиментальной, а были и те, кто считал Чехова чрезмерно суетливым. Считаю, что импровизационное самочувствие, необходимое актёру, объединяло Чехова и Станиславского, потому что и тот, и другой искали подход к творческой актёрской природе (подсознанию), которая, собственно, и творит.
– На XV МКФ «Русское зарубежье» показали фильм «Мэрилин Монро, Энтони Куинн и другие: Фабрика звёзд Михаила Чехова», в котором блистательный Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери» рассказал об удивительном упражнении, когда актёрам следовало представить огромные трубы, соединяющие их сердца с серединой земного шара, расскажите, о чём это?
– Это как раз упражнение на работу творческого воображения. Связывая себя с землей, актёр, можно сказать, напитывается энергией, а, с другой стороны, когда таким образом работает воображение, в кадре и на сцене он предстаёт перед зрителем гораздо более укоренённым. Если задаться вопросом, что искал Чехов, развивая актёрские техники, а такой вопрос они с Вахтанговым задавали себе, ответ будет – силу. Сегодня среди актёров популярно желаемое качество под названием – «присутствие», когда ты ничего не делаешь, а от тебя глаз не оторвать, это чувствует и зритель, и партнёр. Чехов говорил: «Когда из двух актёров один обладает этим качеством, любой зритель скажет:“Этого как-то больше на сцене, он больше присутствует”». Такие чудеса случаются, и Чехов работал именно над этим.
Важно также сказать, что ни метод Чехова, ни система Станиславского не работают сами по себе, они только в помощь актёру, это не фишка, которую прокачал, и – пошёл по всем мировым сериалам, и вот у тебя уже вилла в Майами и дача на Рублёвке. Важно понять, что обе системы возникли из глубочайших кризисов.Неслучайно в 1909 году Станиславский написал Немировичу-Данченко, что они хотели создать что-то новое – Художественно-общедоступный театр, а имеют обычную сцену – с интригами и штампами. И он немедленно начал искать упражнения, которые будили бы художника, и взял за основу «Три кита»:внимание, воображение и психоэмоциональную память, из чего выросло то, что называется «системой Станиславского». И первым, кто написал об этом в СМИ, был Михаил Чехов. Описывая ядро системы, он предлагал актёру с чернильницей на голове провести важный разговор, и если ему это удастся, значит он сможет оправдать и то, почему выходит на сцену в роли Гамлета.
Вахтангов порицал Чехова за статью, считая, что слишком рано он вынес на общий суд сокровенные мысли учителя. Это было время манифестов и деклараций.Во МХАТе 2-м, например, «Гамлета» ставили так: перед нами гора, и чтобы добраться до её сокровищ, надо изобрести новый способ их добычи. И если не подходит ни один из методов, значит, нужны химические средства, с которыми сравнивали … метод Чехова. Пройти этот путь без кризисов (с греч.– суд) было невозможно, и, чтобы отделить главное от второстепенного, говорить нужно было правду.
– Считается, что по психотипу русские и западные люди – очень разные, но Чехов в равной степени интересен всем, почему, как вы думаете?
– В своей книге о жизни Чехова за границей Лайса Бюклинг пишет, что в западных актёрах ему не хватало умения гореть, что было в избытке у русских. Возможно, с этим был связан колоссальный провал его спектакля «Дворец просыпается» в Париже, когда эмиграция просто растоптала его. Такой столп, как Волконский, заявил, что его попытка совместить пантомиму и речь – полная ерунда. А когда он работал в Дартингтон-холле, где пытались создать идеальное место для художников, работающих в разных областях искусства – в театре, драматургии, живописи, в социальном направлении, один драматург, глядя на чеховские упражнения, заявил: «Это какие-то прыгающие обезьяны, что это такое?!». То есть не везде принимали Чехова «на ура», были трудности, и одним из плодотворных этапов творчества была Рига – незадолго до Второй мировой войны, до нацистского переворота.
Видите ли, в западном сознании есть иллюзия, что, овладев какой-либо системой, ты получаешь власть над искусством, а русскую литературу и искусство, – Толстого, Чехова, Достоевского, Чайковского, Врубеля и другого Чехова – Михаила Александровича, – любят всё-таки не за системы, а за то, что для нас главное – какой ты человек. За интерес не к маске, потому что западный театр, об этом и Волошин пишет, во многом существует как некое пространство, куда человек идёт, чтобы приобрести новую маску. О кино можно сказать то же самое, посмотрел новый фильм: «А, теперь я буду таким». Станиславский говорил: «Хотите понять мою систему, посмотрите на Мишу Чехова, понаблюдайте за ним». Думаю, именно это ценят и там, и здесь. Я много лет работаю на Западе, образовал многих немецких актёров, среди участников курсов, где я преподавал, была Кейт Уинслет, поверьте, у нас одни и те же потребности, и самая главная – быть, а не существовать. Метод Чехова даёт необыкновенную тонкость нюансировки, глубокое понимание людей и природы, невольно вспоминаешь, что умением вживаться в объект наблюдения занимался ещё Гёте.
– Кто из деятелей театра и кино, российских, в частности, наиболее эффективно использует метод Чехова?
– Прошлым летом во время карантина у нас в ГИТИСе активно проходили встречи-онлайн с зарубежными педагогами, в Америке известна своим особым подходом ассоциация «Миша», есть там и европейское направление. У нас по методу Чехова работают отдельные актёры. Александр Филиппенко, когда встречался онлайн со студентами ГИТИСа, с невероятной теплотой и интересом говорил о его технике. С симпатией вспоминал о Чехове Басилашвили; с пиететом, отмечая важность упражнений на внимание, – Алексей Бородин, руководитель РАМТ, в здании которого был МХАТ 2-й. К слову сказать, у меня есть фотография, где я стою у часов Чехова в его бывшем кабинете. Наталья Зверева ещё в советское время использовала наработки Чехова в воспитании актёров. Мария Осиповна Кнебель, ученица Станиславского и Чехова, занималась эвритмией в домашней студии Чехова. Пропагандистом метода был Юрский. Книжку Чехова, перепечатку 50-х, когда артиста причисляли к школе искусства представления, а не переживания, он получил от Раневской. Автограф гласил: «Дарю книжку вам, мне она совершенно не нужна». Юрский, конечно, использовал метод Чехова, на чеховских конференциях он говорил о том, как важно, когда актёр умеет «пользоваться процессом внимания и властно притягивает образ в область своего воображения». Никита Михалков, несомненно, сочувствует чеховскому движению, симпатизирует эвритмии, и «Пять вечеров» у него потрясающая работа, но я не сказал бы, что сделана по методу Чехова.
– И каков прогноз, завоюет ли Михаил Чехов мир открыто и определённо?
– Теперь этот вопрос обращён к нам, его последователям. А у Чехова есть статья «О театре будущего», причём он не даёт календарных ориентиров, для него это – мечта о театре, которой жили они со Станиславским и Вахтанговым. В теоретической части моей берлинской программы говорю о том, что делает русскую школу театрального искусства одним из немногих всемирных брендов. Но инфляция, к сожалению, налицо: все знали, ценили, хотели овладеть нашей школой лет двадцать назад, сейчас это не так очевидно. Но человеческий и художнический импульс никуда не делся, понимание того, что творчество – это естественный процесс, живо, и в каждом художнике есть глубочайшая потребность в том, чтобы «сказать что-то своё». При этом все мы помним, что титаны мечтали о театре, в котором не будет равнодушных исполнителей, где будет жить радость коллектива единомышленников, созданного не по приказу, и будут соблюдаться естественные законы творчества. По-прежнему непреложен закон: чтобы что-то возникло, в себя нужно заронить зерно, дать пищу душе, а потом, с помощью определённой техники, выявить результаты работы своей творческой природы.
–Каким представляете внешне Михаила Чехова?
– Об этом я спросил Хёрда Хэтфилда, и он сказал мне: «Вошёл маленький человек в пиджачке, похожий на крестьянина, но глаза у него были, как космос». У меня самого первое ощущение от глаз учеников Михаила Чехова было таким – в них горит светлая энергия; и ещё я понял, что без того, что шло от самого педагога, без этой невероятной включенности, упражнения во многом бесполезны. Всё должно быть освещено и согрето энергией, которая была у Чехова, и теперь от его последователей зависит, как сделать так, чтобы этот свет ушёл в мир.
Чехова называли «человеком с тысячью лиц», но у него была и тысяча обликов. Когда читаешь «О технике актёра», которая виртуозно написана, возникает школьное ощущение, мемуары «Путь актёра», которые он написал в 36 лет, потрясают, а когда он надтреснутым голосом читает актёрам Голливуда лекцию о любви в нашей профессии – «Love in our profession» – возникает представление о нём, как о старичке. Он снимался в кино, блестяще сыграл немецкого психоаналитика в детективе Хичкока «Заворожённый», и был номинирован на Оскар за лучшую мужскую роль второго плана. А моё главное ощущение от восприятия личности Михаила Чехова заключается в бесконечном приятии им людей как творческих индивидуальностей лишь потому, что они есть, и это по-настоящему христианское восприятие.
– Как считаете, Антон Павлович Чехов в своём 12-летнем племяннике мог что-то предчувствовать?
– Он и предчувствовал. Он говорил: «У Миши в глазах блестит нервность». А нервность Антон Павлович считал признаком таланта, если не гения.
– Почему они расстались с Ольгой Чеховой?
– Как писал сам Михаил Чехов, это было увлечение юных душ, очень разных молодых людей, Ольга была натура увлекающаяся, у неё было много романов. В их браке родилась дочь Ольга, которая стала актрисой, выступала под именем Ады Чеховой.
– Как относились к Чехову голливудские звёзды?
– По словам Малы Пауэрс, у Чехова была репутация «особенного» преподавателя актёрского мастерства – для самых лучших, попасть в круг его учеников было сложно. Как он сидел в своём маленьком домике на Беверли-Хиллз в ожидании ученика, вы уже знаете… В этот домик приезжала к нему и Мэрилин Монро, и, рассказывают, он кругами бегал за ней, крича: «Почему они делают из вас секс-бомбу, вы – очень талантливая актриса!..» – так был возмущён её «деятельностью».
У Михаила Чехова было невероятное чувство юмора, и та же Мала Пауэрс рассказывала, как на его похоронах наблюдала в Русской церкви за старичком, который пришёл со складным стульчиком. Пытался его разложить, но он никак не раскладывался, и это был смех сквозь слёзы, а для Малы знак – что «Миша здесь».
– Расскажите, как живут современные русские эмигранты в Берлине?
– С актёрами из России дела обстоят неважно, хотя в Берлине есть Русский театр, который, к сожалению, довольно провинциально выглядит. А я общался и общаюсь с художниками, которые уехали из Союза в конце 80-х – начале 90-х, живут они по-разному, по эмигрантской привычке часто перемывают друг другу косточки. Приходилось слышать от них и горькие слова о потере корней и о ностальгии, в целом картина грустная. Появление Дома русского зарубежья в Москве всеми эмигрантами было воспринято с энтузиазмом.
Что касается ностальгии, у меня был период, когда я довольно долго жил и работал в Германии – в Берлине и Хайдеберге, старинном университетском городке, где учились Софья Ковалевская и Мандельштам, но у меня всегда была возможность вернуться. И, странная вещь, когда я был в Германии, какая-то важная часть меня «оказывалась» в России, и – наоборот. Для меня это была реальная проблема, и помог мне коллега, с которым я работал в Берлине, хореограф и педагог Геннадий Абрамов.В начале 90-х журнал «Нью-Йорк таймс» признавал его «Класс экспрессивной пластики» одним из лучших мировых театров в области движения, то есть его ценили на уровне знаменитой немецкой танцовщицы Пины Бауш. Показывая на сердце, он говорил мне, что настоящая родина здесь, то есть он нашёл слова, которые помогли мне связать всё воедино в своей жизни.
Беседу вела Нина Катаева
