ДРЕВНИЕ ЧЕРТЫ В РУССКОМ НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ. Л. А. Динцес

Подлинные памятники X—XIII вв., сохранившиеся в значительном количестве, позволили нарисовать с достаточной подробностью общую картину эволюции монументального и прикладного искусства феодальных верхов древней Руси (гл. 8, 9, 10). Особый интерес представляет вопрос о том, каким же было искусство широких народных масс, в первую очередь сельского населения? Частично эта тема была освещена в предшествующей главе. Наблюдения над позднейшими предметами народного искусства позволяют дополнить наши представления о народном искусстве древнейшей поры.

Резные изделия из дерева и кости, ткани, вышивки и т. п., в которых проявлялось по преимуществу народное искусство, не могли противостоять разрушительному действию времени и, если они и дошли до нас, то в настолько фрагментарном виде, что по сохранившимся остаткам их можно установить только наличие той или иной отрасли народного искусства и лишь в самых общих чертах определить ее характер.

Известны, например, обнаруженные в курганах северян остатки шерстяных тканей XI-XII вв. со следами набивного темной краской геометрического узора. К тому же времени относятся найденные при раскопках в верховьях Днепра остатки кривичских шерстяных тканей, весьма совершенных по обработке пряжи, технике многоремизного переплетения нитей и сложному тканому рисунку в виде рядов перекрещенных ромбов (рис. 240). Близкие последнему образцы были обнаружены раскопками в земле вятичей. Древняя вышивка представлена шерстяной тканью кривичей, расшитой геометрическими фигурами яркооранжевой нитью.


Обломки костяных предметов массового обихода (наконечников, гребней, рукоятей ножей и пр.) сохранили части узора также геометрического рисунка.

Он составлен из кружков или концентрических окружностей с точкой в центре («глазков»), связанных иногда с прямыми или ломаными линиями, ромбов, квадратов с внутренним крестообразным заполнением, треугольников, зигзагов, сетки, рядов коротких, прямых линий и т. п. Подобный орнамент сохранился и на изделиях из бронзы, серебра и их сплавов (венчиках, височных кольцах, браслетах, перстнях, круглых, часто сквозных подвесках с внутренним крестовым, радиальным либо решетчатым заполнением и т. п.).

Орнамент славянских глиняных сосудов состоит из опоясывающих их волнистых линий, а также из рядов углов, округлых и полукруглых вдавлин и насечек, которые наносились в процессе формовки сосуда.

Этот материал, дающий некоторое представление о характере древнерусской орнаментики бытовых предметов, дополняется изобразительной глиняной скульптурой. Ее памятники встречены в серии находок: в одном из Гнездовских курганов (фрагмент зооморфной фигурки VIII—IX вв.), в Зарайском кургане рязанского типа (свистулька-птица), тверском и коломенском кремлях (головка коня, корова, XII —XIII вв.), на территории Старого Галича (верхняя часть мужской фигурки в колпаке, напоминающей несколько более позднюю бородатую головку в скуфьеподобной шапке из Кремянского городка близ Изюма) и в других пунктах. Наиболее выразительными являются древние глиняные скульптурные изделия, найденные на территории Киева и Кыевщины. Они представлены свистульками-кониками, всадниками и птицами, почти не отличимыми от современных украинских, и фигурками женщин, держащих иногда левой рукой младенца (рис. 241).


К изобразительным памятникам народного искусства древней Руси относятся также металлические и костяные подвески XI—XII вв. с изображениями птиц, особенно «уточек» (например, из Кузнецовских курганов Московской области, из раскопок на Славне в Новгороде, из Челмужского могильника на Онежском озере), бронзовые подвески и бляхи с парными разнообращенными головнами коней или птиц (наиболее ранняя бляха — из кривичского кургана VII — VIII вв. у деревни Шиловки на Смоленщине), а также однорядные костяные гребни, спинки которых украшены прорезными изображениями коней либо головками их или изображениями медведей. Обращает внимание исключительная стойкость мотива разнообращенных конских головок, представленных на древнеславянских бляхах и гребнях, равно как и на гребнях конца прошлого века, на которых сохранился даже глазковый орнамент (рис. 242). Этот же мотив сохранился в коньках крыш на русских избах.


Судя по этим предметам, объектами древнеславянских изображений были женщина, всадник, животные, особенно конь, и птицы, часто сдвоенные, т. е. те фигуры, которые до недавнего времени являлись основными мотивами крестьянского искусства — глиняной и деревянной скульптуры, литья, вышивки и ткачества.

Эти данные об изобразительном искусстве низовых слоев населения Киевской Руси, почерпнутые из археологических материалов, дополняются более поздними памятниками народного искусства, в которых представлены не только отдельные мотивы древнеславянского искусства, но и их сюжетные комплексы.

Народное искусство не является чем-то остановившимся в своем развитии. Как и фольклор, оно «никогда не перестает жить своей особой самостоятельной жизнью» (Н. А. Добролюбов) и создает новые сюжеты и формы. Но, вместе с тем, в народном искусстве, как это мы отметили на примере долговечности мотива парных конских головок, сохраняются унаследованные от прошлого формы и сюжеты. В некоторых случаях это прошлое предстает перед нами почти в неприкосновенном виде, чаще же оно переплетено с новым.

В тех местностях, где крестьянская среда оказалась мало подверженной влияниям помещичьей и городской культуры и развивалась сравнительно независимо от последней, как, например, в деревнях русского Севера, не знавших крепостного права и удаленных от городов, к тому же мало развитых и являвшихся по преимуществу лишь административными центрами,— приверженность мастеров народного искусства к своей старине была особенно стойкой.

Народное творчество, конечно, не являлось пассивным отражением глубокой старины вне связи с окружающей действительностью, как полагали многие исследователи дореволюционного времени. Но, обогащаясь новым, оно вместе с тем не забывало старых образов, придавая зачастую им новое содержание, т. е. переосмысляя их. Слишком длителен и органически целостен был процесс коллективного созидания народом своего искусства, чтобы новое могло бесследно вытеснить традиционные формы.

Это качество народного искусства, аналогичное такой же особенности фольклора, который до наших дней сохранил сказания глубокой древности и былины Владимирова цикла, позволяет обнаруживать даже в недавно изготовленных народных изделиях образы седой старины. Они существуют либо в сравнительно чистом виде, либо устанавливаются методом исключения позднейших «наслоений».



В наиболее полном, а иногда почти не потревоженном веками виде эти древнейшие формы сохранились по указанным выше причинам в областях русского Севера. Здесь, в крестьянской среде, вышивка была независима от требований широкого рынка и оставалась домашним женским рукоделием. Это и способствовало сохранности старинных форм шитья, которые передавались из поколения в поколение.

Преимущественно на территории Новгородской, северной половины Ленинградской, Вологодской и Архангельской областей и Карело-Финской ССР до недавнего времени сохранялось вышивание двусторонним русским швом (термин В. В. Стасова), иначе называемым «росписью» или «досюльным», т. е. давним, старинным швом, и основной вид народной строчки — шов по перевити, по намету или по выдерге.

Шитье двусторонним швом представляет собою накладывание по счету ниток на ткани небольших одинакового размера стежков (красной нитью по холсту или белой по кумачу для наиболее архаических образцов), иногда тесными группами (набором). Это шитье дает двусторонний одинаковый рисунок.

Народная строчка, чаще всего исполняемая белой нитью по холсту, конструктивно близка к двустороннему шву. Но рисунок здесь вышивается по ткани разреженной выдергиванием части нитей утка, а часто и основы, и перевиванием оставшихся нитей («тонек»), в результате чего образуется сквозная сетка, вроде канвы.

Рисунок, выполняемый в двустороннем шве и перевити прямыми стежками, т. е. в точном соответствии со структурой холста, свойственен также народному ткачеству — красной нитью (уток) по белой основе, откуда, вероятно, он и перешел в вышивку.

Чаще всего вышитые и тканые узоры и изображения украшают концы полотенец и подзоры (закрайки) простынь. О древнем обрядовом значении этих предметов говорят не только летописные данные, вроде свидетельства о развешивании полотенец на священных деревьях («дуплинам древяным ветви убрусцем обвешивающе и сим поклоняющеся»), но и сохранявшийся до недавнего времени обычай украшения полотенцами и подзорами «красного» (иконного)угла в избах, а также значение этих предметов в свадебных и других обрядах, в которых уцелели многие пережитки древнего язычества. Поэтому, естественно, что в шитых по-старинному украшениях полотенец и подзоров открываются древние языческие изображения. «Здесь в огромном количестве примеров можно видеть изображение древнего славянского богослужения (в особенности, поклонения деревьям) и праздников русальных» (В. В. Стасов).


В приводимом конце полотенца 1820 г. из села Вонгуда (б. Онежского уезда), шитого двусторонним швом (рис. 243), представлена широко распространенная сцена, смысл которой получает объяснение в дохристианских верованиях славян. В центре помещена женская фигура в своеобразном одеянии с широко расходящимся подолом. Это женское божество Мать-сыра-земля (Берегиня, см. гл. 10), по древнеславянским представлениям живое действующее существо, которое в Слове о полку Игореве «тутнет», глухо гудит, содрогается с тревожным стуком — «стукну земля, в шуме трава». Еще в недавнем прошлом крестьяне обращались к ней при заклинании жнива: «Мати сыра земля! Уйми ты всякую гадину нечистую от приворота, оборота и лихого дела; поглоти ты нечистую силу в бездны кипучие…» (см. гл. 3). В Слове св. Григория (софийский список XV в.) имеется известие о том, что в «неделин день… кланяются написавше жену в человеческ образ», что подтверждает не только существование у наших предков «писаных» изображений божеств, но и особенную распространенность изображений женского божества. В руках богиня иногда высоко держит по расцветающему кусту, либо по птице — вестнику ее весеннего возрождения, либо как это видно на приводимом образце, держит за поводья подчиненных ей коней со всадниками. Эти всадники, также иногда держащие растения или сосуды, подбоченившиеся или воздымающие в знак моления руки кверху, являются малыми божествами стихий природы, вроде светлого духа Коляды, который, например, согласно белорусской мифологии, разъезжает на белом коне. Наряду со всадниками или священными конями, предстоящими перед богиней, в этих сценах участвуют представители пернатого царства, в том числе петухи — вестники утра, животворящего света, с ярко выраженными гребнями и пышными хвостами.

Обязательным является также присутствие высшего славянского солнечного божества. Оно передается дисковидными розетками, различного рисунка крестообразными знаками и совмещением этих знаков в фигуре колеса, знакомыми нам по подвескам из славянских курганов. Вспомним описанный М. Горьким обычай на Оке в «семик» скатывать с горы на Ярилином поле в воду огненное колесо, обернутое паклей, как объясняет писатель — жертву богу Яриле. Эти солярные знаки, равно как и квадраты и ромбы,— видоизменение диска в ткачестве и вышивке (белорусские рукодельницы называют ромб «кругом») как бы пронизывают своим живительным началом на вышивке всю сцену.


Такой дохристианский «чин» солнечного божества, Матери-земли, ее «прибогов» — коней и птиц выразительно передает земледельческий характер религиозных представлений древнего славянства о силах природы, о весеннем оплодотворении земли солнцем. В этом «чине» богиня Земли, как это видно на вологодской ткани (рис. 244), часто замещается близким по значению образом цветущего или плодоносного дерева, называемого рукодельницами березкой, яблоней или рябинкой, так же как и в народных песнях женщина обращается в кудрявую рябину (Курская область), березку или яблоню (Север). На вышивке по кумачу оятских вепсов (типологически она была свойственна всему русскому Северу вплоть до г. Калинина), обрамленной рядами парных слитых корпусом птиц с высокими гребнями, по сторонам такого дерева располагаются звероподобные, присевшие на задние лапы существа, очевидно, медведи (рис. 245).


Передние лапы их сливаются с симметрично отходящими от дерева ветвями. Отождествление женщины-богини с деревом получило в вышивке и тканье выражение в слитных образах в виде дерева с конусовидным основанием, т. е. с нижней частью женской фигуры, либо в виде процветшей фигуры богини.

Другие образы славянского языческого пантеона представлены обычно в шитых по перевити изображениях, которые свойственны старым новгородским владениям, особенно Белозерскому краю. Кроме уже знакомых нам фигур птиц и солнечных розеток (в обрамлении), на тихвинском полотенце (рис. 246) представлены олень, слитый с деревом, и женские фигуры, которые стоят на оснащенных судах, плывущих по воде, показанной зигзагами. Очевидно, это — существа, населяющие воду, вроде берегинь. Они имеют признак, отличающий их от изображений богини Земли – плавники на концах рук.


К числу древних изображений в народных вышивках принадлежат и антропоморфные существа со змеиными придатками и окончаниями рук (рис. 247). Они несколько напоминают изображения на амулетах-змеевиках, широко распространенных в XI-XIII вв. в древней Руси.




В 1854 г. Н. А. Афанасьев так определил характер русских народных сказок: «В доисторическую эпоху своего развития… народ, обоготворяя природу, видит в ней живое существо… Народные русские сказки проникнуты всеми особенностями эпической поэзии: тот же светлый и спокойный тон, та же обрядность, высказывающаяся в повторении обычных эпитетов и целых описаний и сцен. Раз сказанное метко и обрисованное удачно и наглядно уже не переделывается, а как будто застывает в этой форме и постоянно повторяется. Народ не выдумывал: он рассказывал только о том, чему верил, и потому даже в сказаниях своих о чудесном — с верным художественным тактом останавливался на повторениях, а не отваживался дать своей фантазии произвол, легко переходящий должные границы и увлекающий в область странных чудовищных представлений». Характеристика, данная Афанасьевым строю русских сказок, и утверждение об отсутствии в них «странных чудовищных представлений» целиком приложимы и к древнерусскому народному изобразительному искусству.

Искусство на ранних ступенях своего развития было особенно крепко связано с трудовой деятельностью коллектива, являвшегося его творцом. В этом причина особой устойчивости художественного образа. Образы, соответствующие представлениям коллектива, творились на протяжении веков. Отбрасывалось все случайное, воспринимаемое лишь отдельными индивидуумами, и удерживалось наиболее типическое, отмечаемое всеми. «Вполне ясные признаки материалистического мышления, которые неизбежно возбуждались процессами труда и всей суммой явлений социальной жизни древних людей, обусловили жизненную правдивость образов, перенесенных из близкой древнему человеку природы и потому лишенных какой бы то ни было отвлеченности» (М. Горький). Даже то, что называется религиозным творчеством первобытных людей, было, по определению М. Горького, «в существе своем художественным творчеством, лишенным признаков мистики». Изобразительные формы этого примитивного реализма совпадают с формами народной поэзии.

Подобно постоянным эпитетам и устойчивым сравнениям народной поэзии, точно установленные и потому обязательные типические черты определяют изображаемые объекты. Для богини — это тяжелый абрис пышного одеяния и руки, либо воздетые кверху, либо держащие поводья коней; для водных существ — руки с плавниками; возможно, что встречающиеся в вышивках двусторонним швом и ткачестве изображения женских фигур с особо подробной разработкой кистей рук с пятью пальцами, обращающимися иногда в гребни прялок, являлись в прошлом изображениями Мокоши — богини-рукодельницы (рис. 248; см. гл. 3). Точно так же изображение окрыленной женской фигуры, стоящей иногда на слитых корпусом конях или птицах, соответствовало, по-видимому, представлениям о богине-весне, связанной с птицами и небесными конями, что отразилось в народных обычаях встречи ее (9 марта ст. ст.) с пряниками-жаворонками и проводов с чучелом лошади. В изображениях небесных коней подчеркиваются характерный выгиб крутой шеи, напряженная динамичность ног, иногда крылья, как признак полета, в птицах – оперенье, а в некоторых случаях и гребень, в деревьях — ветвистость, плодоносность либо цветение. Во всем же остальном изображение сводится к обобщенному силуэту (особенно корпуса), что, однако, не придает ему отвлеченно-схематического вида из-за определенности и выразительности типичных признаков.


Проблема движения, построения фигур в сложных раккурсах была мало разработана. Силуэтно-плоскостные антропоморфные изображения и растения всегда строго фронтальны, изображения из мира фауны — профильны. Конные фигуры составляются из фронтально поставленных всадников и профильных коней.

Каким же образом эти недвижные, изолированные, как бы замкнутые в себе объекты приводятся в обусловленное славянскими верованиями взаимодействие? Это достигается не только строго установившимся порядком расположения тесно сближенных фигур, но и ритмическим соответствием их контуров, т. е. подчинением единому линейному композиционному строю. Прохождение контурных линий одной фигуры либо соответствует, либо дополняется контуром соседней. Чаще всего такое ритмическое единство ограничивается трехчастной композицией (Вспомним характерную для народных сказок трехчленность и троичность действия), которая повторяется в зависимости от отведенной под узор площади.

Отмечаемые многими исследователями конструктивность и ритмическая слаженность русского народного искусства объясняются наличием этих качеств уже в древнейшую пору его жизни. Они выработались в результате совершенно конкретного отношения древнего земледельца к явлениям окружающего его реального мира.


Та же конкретность содержания вскрывается и в неизобразительной на первый взгляд категории вышивок и тканых узоров, которые украшают полотенца, подзоры, оплечья и подолы рубах и т. п. (рис. 249, 250). Это – розетки, ромбы, квадраты и прямые или косые решетки (обычно расположенные в шашку и разделенные тягами, образующими ромбическую сетку), т. е. знаки солнечного начала. Они аналогичны мотивам геометрического орнамента на древних славянских вещах, добытых раскопками (см. гл. 10).




Солнечные знаки, равно как и отдельные фигуры древнеславянского языческого «чина», украшают в Северном крае и Поволжье, в Белоруссии и на Украине резные (в технике трехгранных или более поздних ногтевидных выемок) деревянные предметы различного назначения — вальки, рубели, сундуки, части ткацкого стана, лопаски и донца прялок (рис. 251 и 252), архитектурные детали, а также сосуды, в том числе северные ковши, черпаки и скопкари с резными конями или птицами на ручках (рис. 253). В одном из курганов северян XI—XII вв. были найдены фрагменты деревянного предмета, украшенного резьбой и имевшего форму птицы. Такого рода сосуды, естественно, вызывают в памяти свидетельства древних авторов о священных трапезах и тризнах славян. Пережитки их еще до недавнего времени сохранялись в обычае торжественного убоя животных и общей трапезы в Ильин день. Показательно, что русские резные ковши и черпаки по конструкции и обобщенной передаче формы близки резным деревянным сосудам древнего населения восточного склона Урала. Уральские ковши и черпаки с головками водяных птиц и животных также относились к категории культовых.


Никаких различий как по содержанию, так и по форме узоров и изображений в так называемом мягком материале и в твердом нет. Сцены, подобные вышитым или тканым, резались и на набоечных досках. Возможность многократного воспроизведения этих изображений на холсте позволяла мастеру затратить на изготовление таких досок больше труда и дать сцену моления в более развернутой многоярусной композиции, вроде приводимой олонецкой (рис. 254).


Подобный же развернутый ряд зооморфных фигур дает мезенская школа народной росписи (сиеной по желтому полю), до настоящего времени применяемая к валькам, прялкам, ковшам, архитектурным украшениям и т. п. в поздней, менее схематической форме. Но и в таком виде изображения коней, оленей и птиц строго плоскостны,— они характеризуются типическими признаками и располагаются в традиционном ритмическом строе (рис. 255).


Народная скульптура — деревянная резная и лепная из глины и теста — в своих архаических формах дает отдельные изображения, которые когда-то составляли группы,подобные сохранившимся в вышивках. В деревянной скульптуре русского Севера, в повсеместно распространенной глиняной игрушке — свистульке и пряниках — воспроизводятся изображения женщины, всадника, коня, оленя, быка, козы, медведя и птицы (рис.256, 257). К этому еще следует присоединить своеобразную глиняную скульптуру — диск на подставке, с росписью в виде перекрещенного квадрата в излучении, которая близка солярному узору дисковидных пряников. В настоящее время она сохранилась, например, в игрушке из села Филимонова Одоевского района Тульской области (рис. 258). Возможно, что вырезанная из одного куска дерева севернорусская игрушка с парными головками коней и округленной задней стенкой в древности изображала влекомый небесными конями солнечный диск (см. гл. 3). Окрашивается эта группа всегда в красный цвет и на задней стенке имеет роспись из мотивов креста и колеса(рис.259). При раскопках 1936 г, в псковском Кремле был найден костяной гребень VIII—X вв. с резными изображениями парных разнообращенных коней и ладьи, на мачте которой дав прямоугольник с перекрещенными диагоналями. В народном шитье Гдовского района (строчка по перевити и досюльным швом) сохранился тот же мотив перекрещенного окрыленного квадрата (по терминологии В. В. Стасова — крылатого колеса), на котором стоит идол, очевидно, солнечное божество. Таким образом, является возможным наметить три варианта изображения движущегося по небу солнца: влекомого в колеснице конями, окрыленного и плывущего в ладье.


Постепенно снижаясь в функции до роли игрушек, эта скульптура древних форм до сравнительно недавнего времени обычно изготовлялась к весенним и летним праздникам (масленице, благовещению, троице) и была неотъемлемой принадлежностью тех «бесовских позоров», в ритуал которых входили «бесовские песни и плясания», «свистание, клич и вопли».


Эти фигурки, независимо от материала, в котором они выполнены, рассчитаны на рассмотрение в фас (антропоморфные) либо в профиль (животные звери, птицы) и определяются в лицевом или боковом абрисе характерными, постоянными признаками. Форма их предельно лаконична и сведена к слитному сочетанию основных масс (в объемной скульптуре) либо площадей (в пряниках, прорезных фигурах). Прекрасным примером типологически первичной народной скульптуры является резной медведь из Кадуйского района Вологодской области (рис. 260). Он как бы сконструирован из двух основных масс (голова, корпус) со скупыми придатками (уши, лапы) и такой же скупой разделкой поверхности зарубками.



Долговечность обожженной глины способствовала сохранению подлинно древних образцов глиняной скульптуры. Эти находки не только фактически доказали близость недавней крестьянской глиняной скульптуры древнерусским формам, но и открыли те черты начальных славянских изображений, которые уже исчезли в позднейшей крестьянской глиняной игрушке.


Особый интерес в этом отношении представляют женские фигурки из киевских находок, которые передают характер одеяния богини. В позднейшей глиняной скульптуре (например, вятской, старой тульской или нежинской игрушках) это одеяние было переосмыслено в формах новой женской одежды (широкая юбка, кокошник или шляпка и т. п.).Судя по киевским фигуркам, одеяние славянской богини состояло из ниспадающей широкими складками подпоясанной рубахи с оборками на запястьях, поверх которой надевался широкий талар (вроде русской однорядки) с прорезными рукавами, открытым мысом на груди и утолщенной обшивкой по вороту, полами подолу. Верхняя одежда также подпоясывалась, усиливая расширение нижней части. Головные уборы были разнообразных форм— конической, расширяющейся кверху, в виде начельника и др. (рис. 241).


Эта одежда славянской богини имеет много общего с одеждой скифо-сарматской богини-матери, владычицы земли и воды, животных, птиц и рыб, изображенной на пластинках и бляшках курганов юга (рис. 261). Очевидно, в скифо- сарматский период раннеславянские племена, упоминаемые в I веке н. э. Плинием Старшим под именем венедов, перенесли в свое материальное воплощение богини-матери внешние признаки, свойственные земным владыкам и их божествам.


Однако это использование скифо-сарматской иконографии было ограничено собственными религиозными представлениями, обусловленными крепкими родовыми отношениями. Поэтому в начальнославянскую иконографию богини не вошла такая развитая атрибуция, как зеркало, трон и свита служителей культа, разработанная в скифо-сарматских изображениях на металлических изделиях или в терракотах (из погребений с территории причерноморских античных колоний), в которых сплетались начала скифо-сарматского и древнегреческого культов.

В силу этих же причин искусству древних славян осталась также чуждой развитая скифо-сарматская тератология (звериные изображения).

Древовидно-проросшая богиня, женское водяное или окрыленное существо, крылатый конь, антропоморфная фигура со змеевидными придатками, т. е. изображения, созданные искусственно, но слагающиеся из наблюденных в конкретной действительности признаков двух-трех объектов,— таков предел, за который не переходит древнеславянское мифотворчество, а вслед за ним народное изобразительное искусство, не знающее, подобно сказкам, «странных чудовищных представлений».

Таковы данные о начально-славянском изобразительном искусстве. Восходя своими истоками к древнейшей стадии сложения восточнославянских племен, в обстановке особой близости к окружающей природе, к ее фауне и флоре, оно выработало устойчивые нормы сюжета, формы и композиции, которые ярко отразили свойственное той поре понимание древним земледельцем окружающего его реального мира.



С разложением первобытно-общинного строя и образованием территориальных общин элементы культуры древней большесемейной организации оставались в сельском быту действенными. Имущая верхушка в лице князей и дружинников, периодически наездами взимавшая дань с сельского населения и только начинавшая устанавливать формы своей материальной культуры, не могла в сильной мере воздействовать на культуру сельского населения. Поэтому в дофеодальный период едва ли можно предполагать существенные отклонения народного искусства от начального пути его развития.

Иная обстановка создается с укреплением феодального строя в основных районах древней Руси.

Христианизация Руси способствовала усилению культурных связей с христианскими странами и сложению в культуре русских феодалов устойчивых художественных норм.

В обстановке экспроприации земель закабаляемое земледельческое население входило в постоянное взаимодействие с феодальной усадьбой и ее материальной культурой, особенно через закрепощенных общинных ремесленников. Эти «реместьмяники и реместьвеницы», упоминаемые Русской Правдой в составе вотчинного хозяйства, работая на феодала, без сомнения, были знакомы с образцами феодального искусства, воспроизводили их и, осваивая их формы, многое передавали сельской среде. Доказательство тому — случаи появления с XI—XII вв. в курганах с погребениями земледельцев вещей круга феодальной культуры либо воспроизводящих их (см. т. I, гл. 2).

Однако внедрение в народное искусство мотивов феодального искусства никоим образом нельзя рассматривать как слепое перенимание «чужеродных» образцов. Вносимое всегда имеет праобраз в местном искусстве и творчески осваивается народной средой путем переработки, т. е. подчинения его веками сложившимся собственным нормам рисунка, ритма, сочетаний и т. п., равно как и сюжетного переосмысления.

Так, набивной узор на упомянутых в начале главы шерстяных тканях из черниговских северянских курганов XI—XII вв. несомненно местной работы составляется из кругов, заполненных на одном образце крестами, а на другом образце – розеткой (рис. 262). Эти фигуры близки изображенным на одеждах дочерей Ярослава, Анны и Анастасии на фресковом семейном портрете в киевском Софийском соборе. Они были использованы народными мастерами в силу привычности им мотивов круга, креста и розетки. Заимствованный узор послужил, таким образом, лишь обогащению местных народных мотивов.


Освоенные из раннефеодального искусства мотивы сохранились полнее всего в вышивке, преимущественно северной.

Шитый по перевити подзор из Оятского района Ленинградской области исполнен по-старинному — с характерным ритмическим соответствием контуров силуэтных фигур и трехчастным композиционным построением (рис. 263). Но зверь, изображенный на этом подзоре, своеобразен. Отличительные признаки — небольшая голова, и, особенно, гибкий, завернутый в спираль хвост — вполне определяют его породу, несмотря на то, что корпус и лапы даны в схеме, общей для всех изображений четвероногих в древнерусском народном шитье. Так же своеобразна на оятском подзоре и растительная фигура. Построенная по системе зеркальной симметрии, как и дерево на приведенном выше оятском кумачевом конце, она вместе с тем лишена основного признака дерева — ствола и составляется из симметричных лиственных волют, исходящих из клубнеобразной сердцевины.


Изображения барсов, львов, грифов и орлов, так же как и мотив аканта, были широко распространены в материальной культуре феодального мира Востока и Запада,в томчисле и в узорных драгоценных тканях (наволоках), которые рано стали известны в Киевской Руси. В узоре этих тканей характерны симметрично поставленные грифы, парные львы, а также львы по сторонам растительного мотива. Распространенные в обиходе светских и церковных феодалов, эти ткани, равно как и ювелирные и керамические изделия с подобными изображениями, оказали воздействие и на народное искусство, усвоившее из них некоторые мотивы. Во время раскопок киевской Десятинной церкви (конец X в.) и Успенского собора в Старом Галиче (XII в.) были найдены облицовочные поливные плитки, которые были, несомненно, изготовлены местными ремесленниками-гончарами. Наряду с геометрическим и незатейливым растительным узором эти плитки украшены изображениями грифонов (Галич), грифов-орлов, пальметт и т. п.

Этому усвоению особенно благоприятствовало совпадение сюжета — растительной фигуры с предстоящими птицами или зверями в изображениях как народного, так и феодального искусства. Народная редакция привнесенных образов выразилась не только в обобщающей схематизации с одновременным подчеркиванием основных признаков, но и в приноровлении их к традиционным изводам. Пример этому — строченое изображение (Крестцы Ленинградской области) женской фигуры, держащей под уздцы барсов, заменивших коней. Как женская фигура, так и барсы усыпаны солнечными розетками (рис. 264).


Подобное же освоение мотивов раннефеодального искусства наблюдается в вышивке двусторонним швом. На подзоре из Карелии (Заонежье) формально освоенные барсы и орлы стилистически не отличаются от помещенной рядом характерной для древнейших народных вышивок фигуры птицы (рис. 265).


Творческое использование народным искусством мотивов, заимствованных из феодальной культуры, не ограничивалось введением их в соответственно переработанном виде в традиционную композицию, а приводило к созданию таких фигур, в которых оба начала органически сливались.

Особенно часто наблюдается процесс видоизменения традиционно-языческих образов в христианские, характерный для периода взаимодействия старых языческих начал с новыми церковными. Результат этого взаимодействия выразился, как известно, в своеобразном слиянии языческих представлений с близкими им по содержанию христианскими.

Так, на оятском исполненном двусторонним швом кумачевом подзоре (вепсы) в одном ряду с сильно орнаментализованными фигурами, в которых с трудом различаются, контуры изображения утерявшей свой начальный смысл процветшей богини, помещаются фигуры, представляющие слияние христианского креста в сиянии с традиционным культовым деревом (рис. 266). От последнего сохранились венчающая солнечная розетка и нижняя пара ветвей.



Другой пример христианского переосмысления древнего народного образа дает крестецкое строченое шитье, дошедшее до нас в позднем изводе и поэтому, кроме древних форм, содержащее формы новейшие (птички, луковичный купол) Крестецкая накидка украшена изображениями часовен (рис. 267). По сторонам часовен среди розеток помещаются птички в натуралистической трактовке второй половины XIX в. Если присмотреться к абрису часовен с крестами по краям кровли, то становится очевидным, что эта архитектурная форма заменила фигуру богини с поднятыми руками. Корпус здания получился из нижней части женской фигуры («юбки»), средняя суженная часть фигуры («талия») обратилась в барабан главы, а голова—в куполок, традиционно увенчанный не только крестом, но и розетками. В кресты же обратились и поднятые руки богини. Птицы, стоявшие по сторонам богини, сохранились, правда, в обновленном виде, но на своих прежних местах, и сделались преувеличенно большими по сравнению с масштабами часовни, заместившей женскую фигуру. Так же как в духовных стихах налицо, как отметил М. Горький, старинные влияния языческого фольклора, так и в крестецкой вышивке с часовнями имеются следы языческих изображений. А это «свидетельствует о живучести древнего фольклора, но очень мало о религиозном творчестве трудового народа христианской эпохи» (М. Горький).



Следует отметить еще один процесс в народном искусстве, который должен был проявиться в XII в.

С распадением Киевской державы на самостоятельные феодальные княжества местные разновидности народной культуры, в частности, искусства, повидимому, оформлялись особенно интенсивно.

Подобно тому как в обычаях, одежде и т. п. с этого времени начинают вырабатываться специфически «новгородские» (а не словенские), «смоленские» (а не кривичские), «рязанские» (а не вятичские) особенности, точно так же начинают постепенно оформляться различные местные школы народного искусства. Наряду со старославянскими в них участвуют и начала искусства соседних племен, которые связали свои исторические судьбы со славянством.

На приведенном подзоре с характерно «византийскими» мотивами орла и барса (рис. 265) местные, типичные для Карелии особенности вышивки двусторонним швом и набором уже налицо. Это — ей одной свойственный прямолинейный узор рядами сцепленных треугольников, ромбов и квадратов, зигзагообразными и городчатыми полосами, исполняемый желтой, лиловой, зеленой, синей, черной и розовой нитями. Узор этот заполняет основные фигуры.

Таковы те явления в русском народном искусстве, которые должны быть отнесены еще к домонгольскому периоду и которые дошли до нас в его позднейших памятниках. Полагать, что этими образцами исчерпывается все многообразие древнего восточнославянского формотворчества, отделенного от нас многими веками, конечно, не приходится.

Но и известное нам позволяет утверждать наличие уже в первые века развития русской культуры самобытного, чрезвычайно устойчивого народного изобразительного искусства. Это древнее искусство предопределило своеобразие русского искусства на последующих этапах развития не только в отношении его народного пласта, но и в отношении так называемого «высокого» искусства.

Так, например, вопрос о владимиро-суздальских рельефах XII—XIII вв., независимо от наличия в числе их мотивов иноземных «образцов», не может быть разрешен без учета тех народных начал, которые были внесены в скульптурные украшения храмовых стен местными мастерами-каменосечцами. Особенно это приложимо к рельефам Дмитриевского собора во Владимире. Эти рельефы (см. гл. 8 и 10) выполнены, подобно резным деревянным пряничным и набоечным доскам, обработкой плоского изображения «врезами». В подавляющем большинстве фигуры статичны, замкнуты в себе и объединяются приемом того ритмического соответствия, который характерен для древних народных изображений. Сдержанность мастеров, высекавших рельефы, в отношении «чудовищности» образа выразилась в подчинении реальному отвлеченно-декоративных начал, которые никогда не разрушают изображения. Располагаясь в 12—14 ярусов симметрично по сторонам срединной оси, фигуры тяготеют к центральному изображению. И, наконец, специфичность изображений, в подавляющем большинстве нецерковных (звери и птицы-хищники, часто сдвоенные, и деревья), должна быть объяснена ролью мастеров из простого народа, которые не только внесли в эти рельефы свой формальный корректив, но и по-своему истолковали церковный сюжет (как полагают поклонения «всего сущего» творцу), пронизав его языческой традицией. Этот дуализм и определил своеобразие Дмитриевских рельефов, не имеющих аналогий ни на Западе, ни на Востоке.

Блестящий расцвет русской иконописи, быстро достигшей тонкого понимания ритма, уравновешенности композиции и графической типизации образа и развившей эти начала в направлении особенной красочности и непосредственности, также не может быть объяснен без учета того, что именно эти особенности коренились в народных истоках нашего искусства. Этим и определяется художественное совершенство древнерусской церковной живописи.


ЛИТЕРАТУРА
Воронов В. С. Крестьянское искусство. М., 1924.
Воронов В. С. Народная резьба. М., 1925.
Городцов В. А. Дакосарматские религиозные элементы в русском народном творчестве.
Труды Гос. Ист. музея, вып. I. М., 1926.
Динцес Л. А. Историческая общность русского и украинского народного искусства. Сов. этнография, V. М.—Л., 1941.
Динцес Л. А. Русская глиняная игрушка. Л., 1936.
Кнатц Е. Э. Вышивки Заонежья. Крестьянское искусство СССР, I, Л., 1927.
Рыбаков В. А. Древние элементы в русском народном творчестве. Сов. этнография, I, М.—Л., 1948.
Стасов В. В. Дуга и пряничный конек. Собр. соч., т. П. СПб., 1894.
Стасов В. В. Коныш на крестьянских крышах. Собр. соч., т. П. СПб., 1894.
Стасов В. В. Русский народный орнамент, вып. I. СПб., 1872.
Якунина Л. И. О трех курганных тканях. Труды Гос. Ист. музея, вып. XI, М., 1941.